Uma móvel feira de móveis, e certas ideias imutáveis

Um amigo convidou-me para visitar, recentemente, uma feira internacional de móveis ocorrida em São Paulo. Tratava-se de um evento fechado, destes dos quais só participam profissionais do setor, como era o caso de meu anfitrião. Curioso que sou, e mais ainda afeito a uma peta, fui até lá, passando-me por alguém do ramo, no que meu confrade ajudou. É muito fácil, aliás, conseguir tal coisa: basta alguém de dentro colaborar e despeja-se um ônibus inteiro de penetras (uma categoria a qual, pela primeira vez em minha vida, posso dizer que pertenci, momentaneamente). E, assim, por aqueles corredores – vazios – passeei qual um comprador atacadista, empresário moveleiro, decorador ou arquiteto, mal ocultando minha diversão por saber-me um intruso ali.
Como nada do que era exposto naquele recinto era passível de ser comprado individualmente, flanei por lá e cá na busca de alguma coisa que pudesse me interessar, menos como objeto de compra e mais por sua beleza de acabamento, ou proposta de decoração, ou, em suma, para saber o que as fábricas de móveis fazem que pudesse interessar a uma pessoa afeita a certos valores estéticos. Mas, para a minha surpresa (tratava-se de um evento internacional, com dúzias de expositores!), a curiosidade foi cedendo espaço, metro a metro caminhado ali, à mais completa decepção. E vejamos por que.
Logo à entrada, havia um mostruário com os móveis que ganharam um prêmio interno (criado pelos organizadores) para avaliar o melhor design de uma cadeira, mesa, etc., nos últimos anos. Desconsiderei os premiados de dois ou três anos passados e me concentrei no vencedor de 2010. Pensei: “se este móvel ganhou um prêmio tão importante concedido por profissionais da área, o mínimo a se supor é que boa parte do que adiante estará exposto faça alguma referência à obra premiada”. Qual o quê! Mais uma vez deparei-me com um daqueles casos já mencionados de um “discurso loquaz” lançado a uma “plateia surda”. O “gênio de ontem” não deixou descendência hoje. E, portanto, restou-me vagar por uma sucessão, quase infinita, de cópias de cópias, que seguem tendências, e passam longe de ideias ou conceitos.
Entendo que alguns setores da indústria e do comércio sejam conservadores. Quem haveria de investir num novo e radical produto se o tradicional (ainda que este seja só uma voga) venda bem? Que se faça más de lo mismo. Porque sai, tem compradores. E agrada a todos. Mas não a mim.
Invejo algumas gerações anteriores à minha, que iam a uma loja de móveis e compravam, por exemplo, uma sala de jantar. Naqueles tempos, uma compra desta não se resumia à mesa e às cadeiras, mas incluía um aparador, um armário, não raro um bufê, uma cristaleira, além de um carrinho de serviço. De forma que se montava um ambiente da melhor maneira que se podia, numa tacada só, e no mesmo estilo. Por outro lado, de uns tempos para cá, valoriza-se a escolha aleatória de tais objetos, da qual não discordo totalmente.
Mas, convenhamos, nos dias de hoje, dá um trabalho miserável, e cansativo, ir de seca a meca, tentando descobrir um armário, console, ou o que for, que combine com a mesa de jantar. Ou que nem sequer combine, e que seja, por sua vez, diferente. O trabalho é o mesmo... E nisto perdem dinheiro os fabricantes de móveis. Pela concorrência do antigo ou do aleatório que suprem as carências de ocupação de espaço? Exatamente. Se o objetivo é vender o máximo para as massas, que se passe um projeto completo. Cabal. Que não se abram tais brechas à concorrência. Mas a visão dos empresários de certos setores é muito obtusa. E não esperemos deles tais reflexões. Às voltas, que vivem, com acrobacias contábeis e malandrices fiscais, têm eles pouco tempo para pensarem na produção. Melhor é lesar o fisco, “meter o pau” no governo (seja ele qual for), arrochar os empregados e seguir fazendo o mesmo que sempre foi feito. Seguir a tendência: fabricar cópias de cópias, por que assim o mercado quer...
Mas qual mercado, cara-pálida? Amanhã estaremos comprando noutro fornecedor, noutros meios, noutras fontes do belo, contra a mesmice de praxe que nos empurram goela abaixo.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 20 de agosto de 2011].

O Incômodo João Batista

Certa vez um colega de estudos, membro de uma confissão evangélica, perguntou-me porque os católicos rendiam louvor ao Menino Jesus. Disse compreender que fossem dadas graças a Ele por ocasião do Natal, mas não entendia porque louvar uma parte da vida de Jesus, o Menino, como se fosse uma nova figura da Trindade, já que, afinal, o que deveria ser louvado era o Homem adulto e Seu ministério e sacrifício.
A resposta me veio fácil. Em primeiro lugar, como ele bem sabia, os católicos louvamos os santos e reconhecemos os milagres. Ora, são conhecidos muitos episódios das vidas dos mesmos santos em que os mesmos receberam a graça de contemplarem aparições de Jesus na forma do Menino – São Cristóvão e Santo Antônio de Lisboa são os exemplos mais conhecidos, dentre vários. Portanto, os católicos somos informados, por tais exemplos, que o Filho de Deus pode Se manifestar aos pios e devotos à Sua feição enquanto Menino. O meu colega de então não ficou muito satisfeito do ponto de vista teológico, mas como conhecia um pouco de como as coisas se davam no Catolicismo, dentre elas o apego à tradição e à história, entendeu a situação: se a autoridade (autorictas) autorizava, então ele compreendia (o que não queria dizer, evidentemente, que concordasse). E a conversa parou por aí.
Faço este preâmbulo porque dele me lembrei nesta última quinta-feira, dia de São João Batista. Estava passeando pela cidade, entrando em lojas, observando fachadas de casas, escolas, etc., quando vi, em diversos lugares, bandeiras de São João, no alto de mastros ou presas a barbantes, que retratavam o santo ainda como um menino. Ora – pensei no momento, à lembrança daquela conversa, que me ocorreu de pronto – a louvação ao Menino Jesus é compreensível, em vista do exposto. Mas qual seria a razão do Menino João Batista, já que ele também morreu adulto e, até onde conhecemos, não há registros de sua aparição na forma de criança na vida dos santos?
Do filho de Isabel, ainda criança, sabemos muito, e pouco, ao mesmo tempo. É conhecida a dificuldade de sua mãe em concebê-lo, o anúncio feito pelo anjo quanto ao seu nascimento, o que sucedeu a Zacarias, seu pai, e um episódio ainda ocorrido no ventre de sua progenitora, quando da visita de Maria à sua prima (Lc 1:5-25; 39-44), ocasião em que a criança “saltou de alegria” no ventre da mãe, diante da presença daquele daria à luz o Salvador. Depois, segue-se outro milagre envolvendo Zacarias e o nascimento de seu filho (Lc 1: 57-66), que rendem uma profecia quanto ao seu futuro: “E você, menino, será chamado profeta do Altíssimo, porque irá adiante do Senhor, para preparar os caminhos dele” (Lc 1: 76). Mas, efetivamente, quanto à sua infância, pelos Evangelhos, sabemos apenas que “O menino crescia e se fortalecia em espírito; e ele ficava nos lugares desabitados até o dia em que ele apareceu publicamente a Israel” (Lc 1:80): ou seja, quando já era adulto, pouco antes de batizar Jesus e ser decaptado por vontade de Salomé.
O fato é que, em nenhum ponto dos Evangelhos, há qualquer menção à juventude de São João Batista para além daquela já citada. Nem indício, salvo em texto apócrifo, que o mesmo tenha se encontrando com Jesus antes do batismo d’Este (Jo I: 15-34).
Por outro lado, temos inúmeras pinturas, ao longo da história da arte, representando cenas em que o Menino Jesus encontra-se junto a um também menino São João Batista. Representações que, após o Concílio de Trento (1545-1563), tendem a desaparecer, em prol de um São João Batista adulto, rústico, coberto de peles qual um troglodita, e de pelos qual um lobisomem, como ouvi de um estudante do ensino básico à vista de uma imagem barroca do referido santo.
Paira no ar a pergunta: qual o motivo desta represntação infantil de São João Batista que ainda hoje vemos? Seria um resquício de uma versão, tornada herege ao longo dos tempos, que poria o filho de Isabel num patamar quase tão elevado quanto o de Jesus? Uma visão que calou tão fundo na emotividade popular, a ponto de ser reproduzida pelos melhores artistas da época, e de forma acrítica, por gerações?
Tais hipóteses, acomodatícias, não nos parecem possíveis. Acreditamos que São João Batista, no imaginário popular, e cultural, é muito mais polifacetado e sujeito a análises heterodoxas do que julga a velha tradição. Pois, não é por acaso, que ele mesmo se envolve, diretamente, na gênese de dez entre dez confissões pentecostais: ainda que várias delas parecem querer esquecê-lo....
O fato é que tal assunto merece um estudo aprofundado. As linhas gerais, acima elencadas, não dão conta do assunto, evidentemente. Mas, acreditamos, melhor do que tudo, podem aguçar os paladares ante o prato que procuraremos servir proximamente.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 26 de junho de 2010].

Uma exposição do passado

Há exatos 110 anos – no dia 15 de janeiro de 1900 –, A Mensageira, revista literária dedicada à mulher brasileira, descrevia uma grande exposição em homenagem ao pintor paulista Almeida Júnior, morto no ano anterior. Não se tratava de uma exibição de arte qualquer e sim de uma espécie de cenotáfio provisório dedicado à memória e exaltação do artista. Mas vamos às palavras, na grafia daquele tempo, de Perpétua do Valle – um dos pseudônimos da escritora Presciliana Duarte de Almeida (1867-1944), diretora da revista – que assinava a matéria:

“Como que um recolhimento sagrado se apossou de nossa alma ao penetrar os humbraes do edificio em que se acham reunidas quasi todas as obras do grande e laureado artista... As filas verdes de plantas que de lado a lado ensombravam os corredores, as notas dolentes de bellas peças executadas por excellente orchestra e a lembrança do tragico fim que a tão pouco tempo teve Almeida Junior, nos comoviam e nos predispunham talvez para mais do que nunca admirarmos o grande e mallogrado pintor nacional. E foi assim que mais uma vez nos quedamos de pasmo diante da Partida da Monção, esse bellissimo poema historico que nos suggere ao mesmo tempo multiplos sentimentos e commoções diversissimas...
O assoalho nas proximidades deste quadro achava-se atapetado de rosas, margaridas e avencas e defronte á Partida da Monção havia artistico bosque de palmeiras e bambusinhos encimado pelo retrato do grande artista.
No lado inferior do bosque via-se a roda do destino composta de sempre-vivas brancas do Cabo, tendo um dos raios despedaçado; via-se ainda uma columna amparando vaso de variadas flores, formosa palheta e o retrato do pintor, ainda mocinho, emmoldurado de saudades roxas. [...]”.

O artigo prossegue mencionando e analisando alguns dos 130 quadros expostos, informa a quem os mesmos pertenciam e ainda acrescenta que seria “destinado o producto das entradas e venda dos catálogos a um monumento que perpetue a admiração nacional pelo insigne pintor que com tanto cunho de nacionalidade fazia os seus quadros”.
São informações preciosas quanto a uma exposição de arte daqueles tempos, ainda que, certamente, pouco convencional, dado o seu motivo e seus fins. Afinal, Almeida Júnior morreu no auge de seu prestígio e num momento que São Paulo procurava se impor política e culturalmente no plano nacional. Sua morte não era só a de um grande pintor, mas de um verdadeiro propagandista dos valores paulistas.
O que nos pareceu mais curiosa foi a disposição decorativa, cenográfica, da exposição, com suas “filas verdes de plantas que de lado a lado ensombravam os corredores, as notas dolentes de belas peças executadas por excelente orquestra”, “o assoalho atapetado de rosas, margaridas e avencas”, “o artístico bosque de palmeiras e bambuzinhos”, e os demais motivos florais e morais. Toda uma ambientação que, sem dúvida, dificilmente seria empregada hoje. Mas o foi, há também exatos dez anos, na Mostra do Descobrimento, realizada no prédio da Bienal de São Paulo, pelos 500 anos do Brasil.
Ali também havia uma intenção muito mais celebratória do que didática ou artística na disposição das obras e no entorno que as envolvia. E foram saudados como “inovadores”, “arrojados”, e que tais, os ambientes que simulavam matas e brejos, para a arte “indígena” e dos “viajantes”, e o “chão de flores” da seção dedicada ao barroco, embalados por uma música onipresente com o fim de despertar efeitos emotivos, contemplativos – prática comum, também, aos parques de diversão, às igrejas e às paradas militares, mas, convenhamos, desnecessária numa exposição, cujo objetivo não é entreter o público fazendo com que o acessório (o cenário) sobreponha-se ao principal (as obras de arte). Em todo caso, vê-se que a inovação, em nosso país, ou vem com atraso, ou não passa de cópia de algo do passado que o tempo fez com que a maioria esquecesse. Ou como dizia o poeta russo Maiakovski (1893-1930), num ótimo trocadilho, “não é nova esta novela”...
Voltando àquela mais que centenária exposição de Almeida Júnior, não pude descobrir ainda se o dinheiro arrecadado graças a ela foi suficiente para erigir o monumento que se pretendia. Até onde sei, o único que celebra o pintor é o seu próprio túmulo no cemitério de Piracicaba que, ao que tudo indica, foi pago pela câmara daquela cidade. Mas se os frutos não foram bastantes para tal obra, não é de se admirar. Os brasileiros, em geral, e os paulistas, principalmente, são pródigos em monumentos efêmeros e novidadeiros, e avaros quanto aos definitivos e, de fato, pertinentes, necessários. Mas isto fica para uma próxima ocasião.
Por ora fica aqui o registro de um episódio pouco lembrado, nos cento e dez anos de sua ocorrência. E mais uma lição de como o novo, por aqui, chega sempre com um certo cheiro de bolor.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 16 de janeiro de 2010].

O retorno de Zeus

Como objetos esquecidos no fundo de um armário, adormecidos no escuro de um poeirento sótão ou porão, que se vêem retirados por um novo ditame do gosto, ou por saudade ou curiosidade, eis que uma antiga categoria de personagens começa a ensaiar novos passos rumo à luz. E não se trata de telefones de baquelite, mobiliário pé-de-palito, sapatos de saltos plataforma, calças boca-de-sino, presilhas de cabelo ou cartazes e camisetas com o rosto de Che Guevara. Não. Tratamos de personagens, e não de quinquilharias sujeitas a um gosto duvidoso ou à completa ausência deste. São personagens, não de carne e osso, que estes nada duram, mas de pano, papel, tinta, mármore, sonhos, anseios, desejos e terrores, pois tudo isto é o que, ao final, permanece. Falo, pois, dos antigos deuses e heróis da mitologia clássica, que depois de décadas de esquecimento fazem sua reestréia nas atenções do público brasileiro.
Uma rápida pesquisa nas livrarias mostra uma infinidade de títulos. Desde a Teogonia, de Hesíodo, o mais antigo do gênero e em edição bilíngüe, até as mais variadas adaptações para jovens ou adultos preguiçosos. Na última Bienal do Livro, por exemplo, O Livro de Ouro da Mitologia, de Thomas Bulfinch (Ediouro), uma seleção de meados do século XIX, tornou-se um grande sucesso de vendas e continua em tal patamar, desde a edição mais barata à mais cara, ilustrada em cores e de capa dura. Tamanho sucesso, aliado ao (bom) modismo dos 100 melhores contos disto ou daquilo, motivou a publicação, pela mesma casa editorial, dos 13 dos melhores contos da mitologia da literatura universal, em que grandes autores utilizam-se dos antigos temas. Há até uma editora que quase se pode dizer que é especializada no assunto, apropriadamente chamada Odysseus, e que publicou uma bem cuidada versão de alguns dos principais mitos. Sem falar em toda a vasta literatura lançada que tenta analisar os mitos e os deuses dos gregos e romanos.
Não sei se o fato de este ser um ano de Olimpíadas e delas justamente ocorrerem em Atenas contribuiu um pouco pela volta do interesse sobre o assunto. E, pelo menos no caso do Brasil, se toda a divulgação do filme Tróia não influenciou ainda o seu tanto. Mas se este for o caso, se tais forem os últimos motivos, ainda assim sejam louvados! Reintroduzir, pelo menos por estas plagas, um dos principais fundamentos da cultura ocidental no convívio da juventude, geralmente tão preguiçozinha e ignorantezinha, é uma obra e tanto.
Sob o pretexto que os antigos heróis e deuses não existiram, de que eram culto de uma gente morta e acabada, ninguém mais se ocupava do assunto. Vá lá, a religião dos gregos e romanos está morta, mas não suas influências. Qualquer estudo não muito superficial centrado nas representações de Heracles (o Hércules dos romanos, grande herói e semideus, filho de Zeus e de uma mortal) e Dioniso, qualquer estudo, dizia, revelará o quanto dos atributos destes personagens foram utilizados na construção histórica da imagem de Cristo, ao longo dos séculos. Se, lingüisticamente, e a língua é uma maneira das mais fortes de se urdir conceitos e mentalidades, a palavra “Deus” está muito mais próxima de “Zeus” (em grego, numa transliteração Diaus), do que o hebraico “Javé” ou “Jeová”, é de se perguntar o quanto daquele antigo deus clássico não migrou para a imagem da divindade cristã pelas mãos e idéias dos gregos e romanos — nunca é demais lembrar que Santo Agostinho, pilar do Cristianismo, foi um cultíssimo adorador de Júpiter e todo seu panteão.
Influências que atravessaram toda a Idade Média, a despeito do que geralmente se diz. E aqui fiquemos num só exemplo, e máximo: a Divina Comédia, de Dante, tem tantos personagens retirados da mitologia greco-romana quantos da tradição judaico-cristã, pouco mais ou pouco menos. A partir do Renascimento, então, abrem-se totalmente as comportas do vasto rio da tradição clássica. Os cupidos se tornam anjinhos (putti), Miguel Ângelo pinta a Criação do Homem, no teto da Capela Sistina, figurando um Deus que é mais Zeus que qualquer outro. Para cada grande de Espanha ou Nossa Senhora que saem dos pincéis de um Ticiano, sai um Apolo, uma Afrodite. E a lista é infindável, sucessiva, ininterrupta e abrangendo todos os ramos da arte e todos os períodos. Até a modernidade dela se impregnou: pois Jean Cocteau não fez sua releitura de Orfeu? Picasso não fez sua versão do minotauro?
Fechar os olhos ante a mitologia clássica é fechar os olhos a quase tudo o que de melhor as artes do Ocidente produziram. Tornam-se incompreensíveis, um código sem a senha. São prazeres, imensos, que deixam de ser desfrutados, coisa que a maior parte das pessoas não percebem. Perde-se a oportunidade de enriquecer a vida com modelos, idéias, saberes. Perde-se mesmo uma vaga na universidade, porque dos Lusíadas só se compreende, muitas vezes, que “havia um tal de Gama, não sei por que chamado Lusitano, e um monte de deuses que não existiram, fazendo não sei o quê”, como já ouvi de alguém.
Que voltem os velhos deuses, não como objeto de culto, mas de cultura. Que a juventude herde este tesouro tão vilipendiado e compreenda-o, dele descubra novos usos. Que Zeus e sua assembléia retornem, e que sejam bem-vindos. Evoé!

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em data que não me recordo, mas anterior a agosto de 2004].

Notícias da Babilônia

Já tratamos anteriormente neste espaço dos graves riscos contra o patrimônio histórico causados com a invasão do Iraque pelas tropas da coalizão anglo-americana. A situação era por demais preocupante porque, como devem estar lembrados, o território do Iraque corresponde ao que foi a antiga Mesopotâmia, a terra entre os rios Tigre e Eufrates em que se desenvolveram as culturas suméria, assíria e babilônica, dentre outras, e que são consideradas o “berço” de nossa civilização, na medida em que muitos dos processos que estabelecem a passagem das sociedades pré-históricas para sociedades mais complexas ocorreram pela primeira vez justamente ali. Tal foi o cenário onde se deram as primeiras tentativas de domesticação de animais, da agricultura, da construção das primeiras cidades da história e, até onde sabemos, do primeiro registro escrito pelo homem. Em suma, o território iraquiano, em quase a sua totalidade, é ocupado por milhares de sítios arqueológicos, cuja importância é capital não só para um povo, país, ou grupos de países mas, sim, para toda a humanidade. E foi para um destes sítios arqueológicos que a atenção do mundo voltou-se há poucos dias. Pois graves notícias vinham da Babilônia, a 88 km ao sul de Bagdá, que por mais de mil anos foi uma das cidades mais importantes do mundo. Se foi ali que o rei Nabucodonosor mandou construir os Jardins Suspensos, uma das Sete Maravilhas do Mundo antigo, reza a tradição que foi ali também que o monarca passou seus últimos dias, completamente louco, comendo o mato que crescia por entre os tijolos que calçavam as ruas, tijolos gravados com seu nome e com a afirmação de ser ele o maior dos reis.
A notícia, recente, dava conta de que forças militares lideradas pelos Estados Unidos estariam cometendo verdadeiros “crimes arqueológicos” no Iraque. Já se sabia que mais de cem mil peças do acervo do Museu Arqueológico de Bagdá foram retiradas ou destruídas — apesar dos desmentidos norte-americanos numa verdadeira ofensiva de contra-informação — mas o fato novo é que a depredação estava se dando diretamente num sítio arqueológico. Um relatório do Museu Britânico sobre a situação na Babilônia, ocupada desde os primeiros dias da invasão pelos fuzileiros norte-americanos e atualmente sob controle polonês, conta que tanques esmagaram parte da pavimentação da cidade, feita com tijolos de 2.600 anos, e soldados usaram o solo rico em fragmentos arqueológicos para encher sacos de areia para uso militar, fatos que os militares poloneses negam, ainda que um levantamento fotográfico revele a falta de certas peças arqueológicas: segundo o relatório, imagens de dragões nos tijolos que compõem as fundações da conhecida Porta de Ishtar foram danificadas de uma maneira que indicam a clara intenção de que alguém tentou arrancá-las à força. Não bastasse isso, foram cavadas trincheiras no local em que existiam depósitos de fragmentos arqueológicos, que ficaram espalhados pelo local, entre eles tabletes de barro com o selo de Nabucodonosor — para que se tenha uma idéia do descaso um pequeno tablete em escrita cuneiforme pode valer algumas dezenas de milhares de dólares.
O relatório afirma ainda que, inicialmente, a presença de tropas serviu para inibir saqueadores, mas a decisão de cobrir vastas áreas do sítio com pedras trazidas de outras áreas —para a construção de estacionamentos e bases de pouso — e o vazamento de combustível perto de um anfiteatro grego nas proximidades, provocaram danos generalizados.
Na verdade, a região foi vítima de uma longa linhagem de destruição e saque de seu patrimônio histórico. Não bastassem todas as guerras imemoriais travadas ali entre culturas locais que tentavam se sobrepor umas às outras, havia também as dominações estrangeiras, como a dos persas, iniciada por volta de 538 a.C., a dos gregos, dois séculos depois, seguida pela dos romanos, no alvorecer de nossa Era, da expansão islâmica, do jugo otomano, etc. Da mesma maneira, quando as explorações arqueológicas começaram, no século 19, pareciam mais com grandes operações de pilhagem organizada. Mais recentemente, com o embargo econômico após 1991, uma parte da população viu-se forçada a pilhar os sítios arqueológicos e a vender os objetos no mercado ilegal de antigüidades. As zonas de exclusão aéreas impostas pela ONU diminuíram a capacidade de ação do governo de Bagdá na zona xiita e curda, onde ocorreu grande parte dos saques. Perto da cidade de Mossul, no local da antiga cidade real de Nínive, transformada em um museu a céu aberto, este sítio arqueológico foi completamente pilhado após a guerra de 1991. Paredes de pedra com relevos foram removidas inteiramente ou retalhadas pelos saqueadores. Muitos fragmentos reapareceram nos últimos anos no mercado de antigüidades da Europa e Estados Unidos. Mas ainda que muito tenha sido dali retirado, muita coisa também ficou, bem conhecida já ou para ser descoberta ainda.
Os governos dos Estados Unidos e da Inglaterra foram insistentemente alertados pelos cientistas e pela Unesco sobre os riscos que a guerra, os bombardeios e os saques representariam para a cultura da Mesopotâmia, mas nada fizeram para impedir a destruição. Restrições legais ao fato existem, pois uma convenção da ONU, de 1954, regulamentou a proteção dos bens culturais de uma região em caso de conflito armado. Mas os Estados Unidos não a assinaram, o que os exime de responsabilidade nessa questão. Curioso, não? Não bastassem o controle do petróleo, a alteração do quadro geopolítico, os lucrativos contratos de reconstrução do que eles mesmos destruíram, aproveitam-se também das antigüidades. E nada mais fácil para pilhá-las abertamente do que uma situação de caos e destruição generalizada, como esta, na Babilônia.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 27 de janeiro de 2005].

Luz e sombra na pintura italiana: última chamada!

A exposição Luz e sombra na pintura italiana: entre o Renascimento e o Barroco — abrigada na Pinacoteca do Estado por uma curtíssima temporada que se encerra neste domingo, 30 de abril — é até agora o grande evento do ano no campo das artes. Apresentando pouco mais do que sessenta pinturas formidáveis realizadas nos séculos XVI e XVII, e nunca antes expostas no Brasil — o que já era de se esperar — ou mesmo na América Latina, é uma pequena, mas significativa amostra do que se produziu no período. Mas ao mesmo tempo que ela é, como se diz, “imperdível”, muito bem organizada, apresentando um ótimo acervo, etc., ela também padece de alguns deficiências um tanto quanto graves. Mas vamos às boas notícias, em primeiro lugar, ainda que seja necessária, primeiramente, uma ressalva.
Já de antemão previno aos leitores e potenciais visitantes de que não há nenhuma obra ali exposta que tenha sido reproduzida em livros ou em outros meios de divulgação de maior escala. Quem quer que visite a exposição não vai se deparar com nenhuma pintura e pensar coisas como: “ah, esta eu me lembro de ver estampada num livro da escola”, ou “aquela ali eu já vi à venda numa loja de pôsteres”, ou ainda “aquela outra eu tenho reproduzida num calendário”. Não, nada disso. Nada de obviedades, por melhores que elas sejam, nem de unanimidades, por mais questionáveis que estas possam ser. O quê, acredito, é uma grande virtude num tipo de mostra marcadamente didática — na melhor acepção do termo — como a presente.
Por que didática? Porquê toda ela foi montada de uma maneira que se possa contemplar a produção de três dos principais centros irradiadores da arte do período, no caso Roma, Veneza e Bolonha, e de acordo com suas características próprias, ou seja, o predomínio da luz, na primeira, da sombra, na segunda, e um certo meio termo, na terceira.
Ela é bastante didática, também, na própria escolha dos artistas representados. Nela o visitante poderá ver não só algumas obras estupendas de grandes mestres italianos — como Ticiano, Veronese, Bernini, Lorenzo Lotto, Guido Reni, Guercino, Salvator Rosa, Paris Bordone e Palma, o Jovem — mas também pinturas de outros artistas igualmente sublimes que estudaram e pintaram na Itália durante certo período de suas vidas — El Greco, Ribera, van Dyck e Simon Vouet, para ficarmos somente nos mais famosos. E, ao mesmo tempo, pode ser vista a ótima produção de pintores menos conhecidos pelo grande público — e até por grande parte da crítica, salvo especialistas e colecionadores. Ainda que seus trabalhos sejam claramente inferiores aos dos grandes nomes citados, dão uma ótima noção do ambiente, do que se produzia então, e da razão mesma de certos vultos terem passado para a posteridade e outros figurarem ainda como meras silhuetas imprecisas: a diferença entre o gênio, por assim dizer, e um artista talentoso, esforçado, mas relativamente limitado em suas pesquisas, idéias, sensibilidade e autonomia.
Outro aspecto relevante da exposição é que ela, em sua grande maioria, é composta de retratos, e retratos de meio-corpo, um gênero de representação poucas vezes exposto nos museus nacionais com tal amplitude, pois a ênfase geralmente recai sobre os temas históricos, mitológicos ou bíblicos. Todavia, nada pertence mais claramente ao Renascimento e ao Barroco do que o retrato, na sua ânsia de individualizar o homem, de quase torná-lo sagrado, à semelhança das divindades e santos ao mesmo tempo que o revela tão humano.
Depois de tantos elogios, há que se fazer algumas censuras. Pois a crítica nada mais é do que um meio termo entre estes dois pólos.
Em primeiro lugar, o nome da exposição é um tanto quanto pretensioso, se não beirando uma certa megalomania. Sugere que apresentará tudo o que de mais expressivo, de mais característico, foi produzido contrastando a luz e a sombra, bem como os principais artistas que assumiram flagrantemente sua opção por um ou por outro termo desta antítese. Assim, clama aos sentidos e à razão a falta de Rafael, pintor luminista por excelência, e dos Carracci, seus seguidores, por um lado, e, por outro, de Caravaggio, o supremo tenebrista, e todos os caravaggescos, que acompanharam seus passos. Outro ausência inquietante, é a de obras produzidas em Florença, pátria da luz, e de Nápoles, que ainda que mais ensolarada que a primeira, produziu toda uma escola baseada na sombra.
Mas se tudo isto fosse contemplado, a exposição seria não somente ótima, e sim magnífica. Temos que recordar que seu acervo não foi montado escolhendo-se obras de grandes coleções públicas: tudo o que está ali pertence a um único colecionador e, portanto, o conjunto foi mais moldado por seus gostos particulares do que por uma diretriz sistemática, absoluta. Por este motivo, entendemos também porque as pinturas apresentam um aspecto como se fossem novas ou, no máximo, de um século atrás: a vulgar restauração de que foram vítimas livrou-as da pátina do tempo, e todas elas resplendem talvez mais do que no momento em que foram criadas — como se um Ford de 1920 fosse encerado à maneira dos carros atuais, com suas pinturas metálicas. Não sejamos, entretanto, tão críticos quanto ao dono da coleção. Muito mais digno, honrado, nobre, é colecionar grandes obras de arte e exibi-las ao público, do que amealhar automóveis luxuosos e entesourá-los em garagens, como fazem os ignorantes milionários do Brasil.
Em suma: domingo é o último dia da exposição e ela é um deslumbramento só. Mais erudição do que se pode imaginar, e por muito menos do que geralmente se paga. O custo total — ônibus, metrô e ingresso — é até menor do que o do rodízio dominical na churrascaria mais próxima. E, convenhamos, o que se come ao meio-dia, já foi esquecido às seis da tarde. O que se adquire de cultura, acompanha-nos para o resto da vida.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 29 de abril de 2006].

O Masp, exemplo da grandeza e da miséria

A Pinacoteca do Estado foi o primeiro museu de São Paulo cujo acervo foi integralmente voltado às artes plásticas. Consolidada nos primeiros anos do século XX, num tempo em que a instituição conjugava as atividades de escola de artes e coleção de obras artísticas, ela amealhou importantes pinturas e esculturas produzidas a partir do século XIX. O ingresso das obras à sua coleção deu-se, muitas vezes, por meio de doações. Mas era comum, desde então, a compra de quadros e obras de estatuária pelo poder público. Muito menos raras do que se supõem, quando se pensa no passado, eram as ocorrências de certas transações bastante suspeitas neste comércio. Assim, há registros de pintores que tiveram uma ou mais obras suas pagas pelo erário estadual, e acolhidas naquele instituição como exemplares do que melhor se produzia no país, e só mais tarde descobriu-se que seus patronos — aqueles que indicaram a compra pelo Estado, ou mesmo os que a autorizaram o pagamento — eram colecionadores de arte e proprietários de várias obras daqueles mesmos artistas: ou seja, o patrocínio tornava-se meio para a especulação.
A partir de meados da década de 1930, Getúlio Vargas intenta um projeto de construção de um ideário brasileiro de cultura e de país, que deveria de sobrepor às influências européias. A idéia, aliás, não era dele: requentou um pouco os discursos modernistas, adicionou algumas pitadas de Gilberto Freyre, algumas raspas de fascismo e realismo-socialista e mandou alguns intelectuais cozinharem tal excêntrico refogado para ser servido àqueles desejosos crônicos de um patriotismo sem medida: e a conta fosse mandada a alguns capitalistas e ao Estado, este saco de ouro sem fundo. Não por acaso, nesse período surgem grandes coleções públicas, e privadas, também. Portinari pontifica como nosso Picasso — um comunista como o artista oficial do Estado Novo! — e suas obras engrossam as coleções de notáveis do regime, empresários, etc., gente que também dispunha sobre o que os museus deveriam comprar. E nesse ambiente surge o embrião do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de Belo Horizonte, etc.
Já a história do Masp, Museu de Arte de São Paulo, é bem conhecida. Sua existência se deve à iniciativa do magnata da imprensa Assis Chateaubriand, então dono dos Diários Associados, da revista de maior circulação no país e de emissoras de televisão, dentre vários outros negócios: um homem cujo procedimento validava a expressão, então recente, de que a imprensa era um quarto poder, para além dos três já tradicionalmente consagrado. Decidido que estava a montar um grande museu no Brasil, e não querendo arcar com o total das despesas, não teve escrúpulos em chantagear alguns grandes empresários nacionais, com a finalidade de levar a cabo seus planos. Argumentava ele que a nata do capitalismo local, que procurava imitar o jet set internacional, deveria também se igualar àquele no mecenato artístico, ao invés de gastar apenas e tão somente em suntuosas festas para deleite próprio. E para que abrissem a carteira para seu museu, ameaçou os plutocratas da época de expor todos os podres dos negócios deles ao público, através de seus jornais. A manobra deu muito certo, e eis que o Masp não só existe até hoje, como seu acervo é o maior, e melhor, da América Latina, no que se refere à arte ocidental compreendida entre o Renascimento e as vanguardas do princípio do século XX — há obras posteriores, também, quer pertencentes a novos movimentos artísticos, quer porque ingressaram mais recentemente na coleção, e muitas delas excepcionais, ainda que em boa parte sem o brilho das primeiras aquisições, como veremos, e por causas que adiante apresentaremos.Mas que ninguém tenha dúvida: as obras que vemos neste museu são de primeiríssima qualidade e invejadas por inúmeros colecionadores e instituições no mundo todo, inclusive norte-americanas, às quais o dinheiro não falta.
Não muito depois do Masp tomam corpo o Museu de Arte Moderna de São Paulo e o de Arte Contemporânea. O primeiro, tem seu acervo formado por esporádicas doações de colecionadores, ditadas pela mesma e velha política de valorização das coleções particulares por um contrapeso nas instituições públicas: numas e noutras são os mesmos nomes a fulgurarem como grandes artistas. Já o segundo, é um verdadeiro exemplo, ainda que poucas vezes seguido, à montagem de um museu pelo capital privado: o acervo do MAC, em quase sua totalidade, se deve à coleção pessoal de Ciccilo Matarazzo, doada por ele em vida, feito único, por seu vulto, no mecenato nacional. Mas, desde então, quase nada foi visto no gênero: os verdadeiramente ricos do Brasil, que gastam quase tanto quanto os ricos norte-americanos, contentam-se em satisfazerem tão somente aos seus prazeres pessoais.
O Masp teve sua luz cortada por falta de pagamento e vem apresentando deficiências crônicas em muitos setores. Se fosse nos Estados Unidos, Europa, ou mesmo na Argentina, garanto que algum magnata local pagaria a conta. Aqui, nada. Financiam peças teatrais — sofríveis — que eles mesmos escrevem, editam alguns caros livros de arte para brindar seus pares, pagam a alguns maganos para que lhes escrevam suas biografias e coisas que tais. Emanoel Araújo, escultor de renome, e que sozinho, e às suas próprias custas, montou aquela bela instituição que é o Museu Afro Brasil — e que luta para sobreviver ante o descaso dos tucanos paulistas e de seus herdeiros do PFL (a mesma carne, o mesmo sangue) — contava que quando dirigiu a Pinacoteca do Estado freqüentemente era sondado por gente da sociedade endinheirada, que se mostrava interessada em utilizar os salões daquele museu como cenário para alguma festa. Até aí, nada demais: é prárica comum em Nova Iorque, Paris e Buenos Aires. Só que ao invés do que acontece naquelas plagas — uma considerável soma é desembolsada neste “aluguel” — os de cá queriam pagar muito menos do que cobrava um simples bufê!
Por meio de todos estes exemplos, é surpreendente pensar que existe gente ainda que escuta as “idéias” dos milionários brasileiros, e votam em seus candidatos ao governo — meros gerentes de seus interesses — e dão as costas à crua realidade. E depois acham estranho quando o Estado implode!

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 10 de junho de 2006].

Diário Carioca: Parte II — Museus com música ambiente

Em minha última visita ao Rio de Janeiro, visitei alguns monumentos e instituições que são referências no Brasil e em boa parte da América Latina, sendo uma delas, aliás, um exemplo para todo o globo, tanto por seu acervo, quanto pelo profissionalismo empregado em seu atendimento ao público.
Falo, em primeiro lugar, da Biblioteca Nacional, a quarta maior do mundo, que contém obras que fazem morrer de inveja muitas outras grandes bibliotecas espalhadas pelo planeta. Pois não bastasse seu imenso acervo, não bastassem suas instalações magníficas que fazem do prédio um verdadeiro palácio dedicado ao livro, ela possui todo um serviço de pesquisa que fornece ao interessado, esteja ele a milhares de quilômetros de distância ou mesmo a meia dúzia deles, as principais informações para sua pesquisa, desde a mais simples até aquelas sobremodo complexas, e sem que o mesmo tenha de sair de casa: o resultado é disponibilizado quer de forma impressa, quer por xerox, ou por cópia eletrostática. Mas se ainda assim a pessoa se decida por pesquisar no local, orgulha-se a biblioteca em afirmar que a espera entre o pedido do livro e a entrega ao leitor não excede trinta minutos. Já quando pensamos na Biblioteca “Mário de Andrade”, a segunda maior do país e orgulho de São Paulo...Não falo das instalações do prédio, com suas infiltrações e rachaduras, da morosidade no único serviço de reprodução de texto, um departamento de xerox que atravessou várias gestões com a maioria das máquinas quebradas, sem previsão de reparos, e com funcionários sempre à beira de uma greve ou recém saídos dela, quando não exercendo-a em sua plenitude. E quanto ao legado das últimas — e atuais — administrações, só o futuro dirá: o balanço, até o presente, só da notícia de um roubo espetacular ocorrido ninguém sabe quando. E neste ponto, os cariocas, mais uma vez, estão na nossa frente, porque também sofreram um roubo de iguais proporções, e identificaram-no no prazo de uma semana.
Todavia, foi o Museu Histórico Nacional, das instituições visitadas, a que mais chamou minha atenção. Porque lá podemos verificar o tratamento que o Estado dá à nossa memória, que é tão particular, ao mesmo tempo tão coletiva, e que reside não só em nossas lembranças, mas também em livros, papéis,e em todo o tipo de objetos por meio dos quais procuramos reconstituir e compreender a nossa história. Ele pertence a uma “família” de museus, por assim dizer, que acumula as funções de repositório — ou depósito, como queiram — de antigüidades nacionais ali reunidas não como “testemunhas do passado”, que de fato são, mas, intencionalmente, como “testemunhas da História”, ou seja, aquela que se quer sacralizada. De modo que, por exemplo, uma cadeira do século XIX, deixa de ser uma peça antiga de mobiliário e se converte “na cadeira onde se sentou D. Pedro II quando assinou a declaração de Guerra contra o Paraguai”, digamos. Muda todo o contexto, não é verdade? Entretanto, isto acarreta certos perigos. Porque, muitas vezes, peças do mesmo gênero não se vinculam diretamente à nenhum “fato significativo da História”, só que por estarem no mesmo local, ganham ares de igual importância. Assim, o público procura ver em toda cadeira que encontra no Museu o assento de algum grande nome da história nacional: mesmo que não identificadas como tal, ele supõe que um dia o serão, e naquela simpática poltrona que ele viu num canto de um salão, acredita, haverá de certo, no futuro, uma placa indicando ter sido onde se sentava Rui Barbosa, digamos, “quando comunicado da Proclamação da República”. Que um cidadão pense em algo dessa natureza, é até bom. Curiosidade e imaginação histórica são coisas ótimas. O problema surge quando os museus dão mais ênfase às eventualidades históricas do que às realidades. E o empilhamento de toda a sorte de objetos num ambiente conduz, inexoravelmente, a isto. É preferível, mil vezes, uma série de museus intitulados “museu da casa paulista”, “museu da casa fluminense”, “museu da casa alagoana”, por exemplo, do que meter toda sorte de salas de jantar, armários e escarradeiras num museu dito “histórico”. Porque, ao fim e ao cabo, o Trono Imperial e a pena com a qual a Princesa Isabel assinou a Lei Áurea acabam nivelados à espreguiçadeira da Baronesa Fulana, exposta na sala anterior, e à faca de abrir cartas da Viscondessa Cicrana, exibida duas salas mais adiante.
A concepção museológica nacional, é preciso que se diga, nunca seguiu a História, que é crítica, propositiva, aberta a interpretações e possibilidades várias, mas, sim, a memória, que, apesar de bem-intencionada, nada mais é do que uma tentativa de se criar uma narrativa do passado brasileiro, um todo uniforme, conduzindo a um determinado fim que outro não é senão o culto à Pátria, ou da idéia que se pretendia construir de “Pátria” à época da construção dos museus, conceitos de tal maneira impositivos, dogmáticos e alheios a possíveis críticas, que acabaram por se parecerem com grandes templos ou santuários consagrados a uma idéia. Quando não imensos, colossais túmulos, onde toda uma série de objetos, conceitos, pessoas, deveriam jazer mumificados e adorados pelas gerações vindouras.
Exemplos de tal procedimento não faltam. Falamos já daquela “família” de museus que seguia tal procedimento. Mas não cabe ao Museu Histórico Nacional o papel de patriarca. A primazia cabe, de fato, ao Museu Paulista, o Museu do Ipiranga, fundado em 1895 para a exposição de exemplares da fauna e flora brasileiras (leia-se: “animais empalhados e folhas secas”), e convertido em museu histórico em 1917. Vem então o já citado, inaugurado no Rio de Janeiro em 1922, em razão do centenário de nossa Independência, seguido pelo Museu Republicano da “Convenção de Itu”, de 1923. Este, aliás, celebra de tal maneira o acontecimento, extrapolando em tantos simbolismos, que, dentro dele, às vezes temos a impressão de estarmos numa igreja — brinco entre amigos que não se trata de um museu, mas sim, da igreja de Nossa Senhora da Convenção de Itu: até a mesa à volta da qual se sentaram os republicanos é disposta de uma maneira, com os retratos deles na parede, que evoca claramente a Ceia dos apóstolos. Quanto ao último membro dessa família — falo aqui daquele dentre a prole que se tornou mais vistoso, não da parentalha tímida, que se deixa esquecer nalguma lonjura —, trata-se do Museu da Inconfidência, de Ouro Preto, inaugurado em 1940.
Todos eles, por mais impressionantes que sejam seus acervos, recaem num erro comum: buscam uma imagem coletiva do passado que não existe, e assim são eles próprios testemunhas de como um dado presente procura enxergar certas coisas no passado à custa da verdade e da veracidade, chegando a ponto de, quando não as encontram, serem capazes de fabricá-las.Pensemos novamente no exemplo das cadeiras, dentre muitos outros possíveis.
Nós, paulistas, ainda temos um consolo quando visitamos os museus de nosso Estado. Pelo menos não somos submetidos às músicas de fundo que os museus cariocas tocam nas salas, para que o público “entre no clima” do momento histórico ali apresentado: nosso “cardápio”, um pouco indigesto, ainda que regional, é praticamente o mesmo, mas, pelo menos, estamos a salvo de uma questionável, e óbvia, música ambiente.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 16 de setembro de 2006].

A incessante marcha do mau-gosto

Duas exposições, que certamente causarão um grande impacto junto ao público, foram abertas por estes dias no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, naquele local conhecido como Oca — assim apelidado em razão de suas formas possuírem uma vaga semelhança com a moradia de nossos índios tupis, mas cuja aparência remete mais à moradia dos esquimós, o famoso iglu (e, como este, impessoal e frio por fora, ao mesmo tempo que quentíssimo, um verdadeiro forno, por dentro).
A primeira tem como tema a vida e a obra do célebre artista italiano Leonardo da Vinci (1452-1519), e dela trataremos em breve. Já quanto à segunda, que é o nosso assunto de hoje, trata-se da exposição “Corpo humano: real e fascinante”, que exibe ao público dezesseis cadáveres de homens e mulheres e duzentos e vinte e cinco órgãos dissecados e preservados graças a um processo conhecido como “polimerização”, o qual dá aos corpos uma aparência e textura semelhantes à do plástico, e que impede a sua decomposição.
Esta nova edição do tradicional Gabinete de Horrores — pois por este nome eram intituladas certas seções destinadas a tal temática ou assuntos correlatos nos museus de cera do século XIX — foi organizada por Roy Glover, professor de anatomia da Universidade de Michigan, EUA. Entretanto, não se trata, sequer, de uma idéia original: pois em Berlim, Alemanha, no ano de 2001, o médico Gunther von Hagens, inventor do tal processo de conservação dos corpos — à época chamado de “plastinação” — conquistou a atenção mundial graças a uma exposição semelhante e que se chamava “Mundo dos Corpos”. E nela não exibia os meros dezoito corpos de sua congênere paulistana, mas, sim, duzentos.
Todavia, por mais que as exposições se pareçam, elas possuem suas diferenças. A atual, da Oca, alega mostrar os restos mortais embalsamados sob uma ótica que se diz “científica”. Já a de von Hagens, ainda que alegasse ser igualmente “científica”, chegou a expor os corpos de uma maneira “dramática”: foram dispostos de tal maneira que sugeriam ao espectador desempenharem verdadeiras cenas teatrais (um corpo ajoelhado, com as mãos postadas como numa prece e, sobre elas, o coração, real, do “modelo”); ou, ainda, sob a aparência de uma explicação científica, uma horrenda linha da vida humana pelo método mais brutal: uma série de corpos dispostos qual se obedecessem a uma narrativa, e da qual faziam parte vários fetos humanos “plastificados” exibidos em seqüência até atingirem o estágio de um bebê. Ficou também famosa a adaptação que o médico alemão fez de uma pintura de Salvador Dalí cujo tema era a “Vênus de Milo”. Se, por um lado, o pintor espanhol fez uma releitura daquela estátua clássica, inserindo gavetas no corpo da figura (dizem uns que para criticar a mania ocidental de tudo reduzir a compartimentos fechados, dizem outros que para declarar que aquela obra de escultura, como referência cultural, banalizara-se a tal ponto que mais se assemelhava a uma cômoda), por outro, o médico alemão adaptou a idéia de Dali para fins mais “didáticos”: nas gavetas de seus corpos, viam-se os órgãos correspondentes. Homenzinho sutil este von Hagen, não?
Por maiores diferenças que a exposição de Berlim e a de São Paulo possuam, uma coisa elas têm em comum. Trata-se do fato das “peças” exibidas terem a mesma procedência: foram fornecidas por uma universidade chinesa que se vale de corpos de criminosos condenados à morte para seus estudos. Os organizadores negam, e alegam que os corpos são de pessoas que tiveram morte natural e, ainda em vida, optaram por doar seus restos em benefício da ciência e da educação na China. Mas você, leitor, acredita? Por mais que os afoitos de sempre acalentem, nos dias atuais, a adoção da pena capital na terra brasileira, não podemos nos esquecer de que as execuções chinesas são notórias pela sua falta de humanidade: o processo é perverso, o direito à defesa é mínimo e a família do condenado ainda arca com os gastos da execução: paga pela bala que deu cabo do infeliz. Isto lá é justiça? Dá para acreditar em “doação”? E, por outro lado, é moral exibir os corpos destes pobres diabos, quase que eternamente?
Autoridades religiosas várias, na Alemanha, condenaram o episódio. E a Igreja Católica naquele país resumiu as queixas numa declaração em que alegava que a exposição exibia a morte de maneira banal, como se nela estivesse excluída a presença de Deus. E está certa. Para milhões de pessoas no mundo, a morte não é só física. Claro que o direito de quem quer doar seu corpo para transplantes deve ser respeitado, ou até, melhor dizendo, incentivado. Mas para a ciência? Jeremy Bentham (1748-1832), filósofo e jurista britânico que provou a inutilidade da pena de morte enquanto noção coercitiva do crime (ou seja, que ela não funciona enquanto intimidação aos criminosos), doou seu corpo para a Faculdade de Medicina de Londres. Mumificado, ficou ele, ou o que restou dele, exposto numa vitrine até poucos anos atrás. E com que finalidade? Escrevam se souberem de uma.
Creio que seja indiscutível a necessidade dos estudantes de medicina terem contato e experiência com a dissecação de corpos humanos. Por maiores conhecimentos que possuam de anatomia, através de livros e imagens, o desafio de cortar a carne, sentir sua resistência, avaliar seu aspecto, e chegar a uma conclusão do que foi visto, é indispensável no saber médico. E, também, no fazer médico: pois por meio de tais pesquisas ajustam, desenvolvem, aprimoram o peso ou a leveza de suas mãos em quem não precisa reclamar de dor, e assim resguardam seus futuros pacientes. Pois alguém, por mais boa vontade que possua, ou alertado para o fato, cederia sua própria pele para a aprendizagem alheia?
O mesmo pode ser dito quanto aos estudantes de enfermagem e áreas afins, pois um suficiente conhecimento do assunto no seu aspecto mais “duro”, é ponto pacífico.Como também para os de Direito, já que a Medicina Legal é uma disciplina obrigatória nas boas faculdades. Mas, por outro lado, o que leva uma pessoa comum, alheia a estes campos do saber, a visitar uma exposição desta natureza? Curiosidade em relação à anatomia humana? Ou será que não se trata de uma completa falta de abstração ou poder de imaginação, para não falar em clara morbidez? Porque nada que esteja ali nunca deixou de ser mostrado — seja como ilustração ou fotografia, e até nos livros didáticos mais reles — ao redor do mundo e há bem um século. Assim, a questão, no fundo, não é proibir a exposição ao público, longe disso. É a de argumentar quanto ao tipo de público que está interessado nela.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 3 de março de 2007].

Forma e conteúdo

Assisti, de Maringá, onde participava de um simpósio, à chegada do Papa Bento XVI a São Paulo. Durante a transmissão televisa do episódio – extremamente aborrecida, aliás, repleta de toda uma série de comentários e pormenores irrelevantes, pois, afinal, o que importa é o que o Sumo Pontífice diz, e não coisas como o instante em que ele saiu do avião, o momento em que desceu a escada de desembarque e outras do gênero – eis que um amigo perguntou-me porque Sua Santidade iniciou sua visita ao Brasil pela capital paulista e, não, por Brasília. Minha primeira vontade foi dizer que o líder dos católicos é de tal maneira independente que principia sua visita a um país por onde ele bem entende. Mas, como Bento XVI é também um chefe de Estado, admito como presumível a pergunta: por que não, em primeiro lugar, Brasília? É verdade que o presidente norte-americano, que cá recentemente esteve não cumpriu, digamos, tal “protocolo”, só que a arrogância e a presunção dos líderes daquele país são bem conhecidas... Portanto, o que podemos concluir é que o Papa decidiu-se por São Paulo como a primeira parada por outros e mais claros motivos: a cidade é antiga, foi fundada por religiosos e concentra uma proporção de fiéis sem par na América Latina, ou seja, por razões que vem ao encontro de sua visão política e teológica.
Mas a pergunta – por que não Brasília? – continuou a ocupar meus pensamentos, ainda que por outras questões. E a principal delas é que não consigo enxergar qualquer relação entre a capital federal e a religião. Não quero dizer com isso que vejo aquela cidade apenas e tão somente como a sede do governo e ponto final. Há todo um caráter simbólico nela impregnado, para o melhor e para o pior. E as referências religiosas ali são muitas e marcantes. Pensemos na Catedral de Brasília, uma construção verdadeiramente impressionante e inserida no coração da cidade. Pensemos na profecia de D. Bosco, segundo a qual o planalto central brasileiro seria o berço de uma nova civilização. Pensemos ainda na quantidade de mosteiros, conventos, seminários e até mesmo seitas exóticas que por lá abundam. E não podemos nos esquecer que se a planta do plano piloto lembra, para muita gente, um avião, para muitos ela e um xis e, por extensão, uma cruz.
O curioso é que, mesmo diante de tantos motivos, a associação entre Brasília e a religião, para mim, e para muita gente, é extremamente complicada de ser feita, se não impossível. Porque por mais monumental que seja sua Catedral, por exemplo, ela não possui nada de familiar, ela não se parece com nada daquilo em que costumamos pensar quando ouvimos a palavra “catedral”. Mas é verdade, também, que a própria Brasília não se parece com cidade nenhuma conhecida no mundo.
Daí é de se pensar se as religiões, ou melhor, as nossas relações com elas, não dependem muito mais de outros símbolos, que não os necessariamente místicos, do que supomos ou gostaríamos de acreditar. Em suma, temos de fato idéias pré-concebidas, por exemplo, do que seja uma igreja: o aspecto que deve ter o prédio, sua decoração, etc., que pode variar bastante, é verdade, mas que, em geral, permanecem ligados a alguns poucos conceitos que nos sejam familiares. Ou seja, não basta construir um prédio com aspecto de, digamos, supermercado, espetar no alto dele uma cruz e chamá-lo de “igreja”: dificilmente o veremos como tal. A familiaridade com certas formas, portanto, pode influir drasticamente até mesmo em instâncias que julgamos superiores: forma e conteúdo dependem, sim, e muito, um do outro.
Creio que o fato de estar em Maringá, quando cheguei a esta conclusão, tenha exercido certa influência. Pois a cidade é muito bonita e, ao mesmo tempo, muito estranha. É um exemplo quanto à arborização, quanto ao planejamento urbano, quanto à valorização do espaço público, etc. Mas, ao mesmo tempo, é uma cidade que parece ter prescindido completamente de seu passado. É verdade que ela é novíssima – 60 anos completados dia 10 de maio – mas mesmo este pouco parece que lhe foi subtraído. E o resultado é muito confuso. Andamos por uma rua, por exemplo, e topamos com uma bela fileira de árvores de cinqüenta anos de idade. Assim, era de se esperar que as construções próximas a ela datassem da mesma época, pouco mais ou pouco menos. Mas não. Tudo é novo. Tudo é novíssimo em toda a cidade. Logo, nada é familiar. Trata-se de uma cidade grande que na verdade se parece mesmo é com um imenso bairro. E a todo momento me via procurando o seu centro histórico sem encontrá-lo.
Concluindo, assim como não vejo ligação entre Brasília e religião, acho que falta o sentido de cidade em Maringá. Pois, em ambos os casos, suas formas não comungam com o sentido, com o conteúdo que pretendem ter.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 12 de maio de 2007].

Ouro de tolos

Já faz algum tempo que venho tratando neste espaço de algumas grandes exposições realizadas no país e, mais especificamente, em São Paulo, notórias pelo volume de dinheiro e de público que mobilizam e pelo exagero de publicidade que conseguem, quase de graça, na grande imprensa. Tratam-se de eventos espetaculares — quais cometas, brilhantes, mas efêmeros — que arrastam na cauda de sua passagem milhares de informações, notas e comentários detalhados e elogiosos, para não dizer exageradamente minuciosos ou francamente aduladores, e sem conseqüências maiores para o público, que não a ilusão de participar de algo “superior”, “elevado”, o qual, todavia, não o é. Monta-se uma exposição, inunda-se a mídia de dados sobre ela, e o cidadão de boa-fé vai a uma delas, acreditando, que naquela visita, adquirirá “cultura” ou “conhecimento”, como se alardeia.
Não nego que, por piores que sejam tais mostras, elas de fato podem permitir que um homem, ou uma mulher, ambos de bem, cheguem a ter um certo acesso à “cultura” e ao “conhecimento”. Só que o mesmo pode ser obtido pela visita a um acervo tradicional. Ou pela leitura de um livro, revista ou jornal. Ou, até, pelo simples correr de olhos por uma bula de remédios — um gênero de texto que, por vezes, é capaz de informar muito mais sobre um tempo, suas práticas e expectativas do que vários e grossos tratados que procuram enfocar uma determinada época. E, certamente, muitíssimo mais além do que os cadernos chamados Cotidiano, e coisas assim, dos grandes jornais.
Mas estas mega-exposições, ainda que unanimemente elogiadas, não são capazes de tais feitos, ou seja, trazer “cultura”. Estes eventos, já chamados de blockbusters (“arrasa-quarteirão”, numa tradução literal, que, em sua origem, relacionava-se a uma bomba, a um artefato militar de grande impacto e que emprestou seu nome, recentemente, a qualquer produto voltado ao consumo de massa embalado por uma imensa e milionária campanha publicitária), por mais barulhentos que sejam, caem no vazio. Como minas explosivas de profundidade lançadas, não contra submarinos, mas contra cardumes de sardinhas: fazem um barulho tremendo e não atacam o que precisa ser atacado, só perturbam os sentidos daqueles tímidos que se pautam, que se norteiam, apenas e tão somente em serem parte obediente de um bando — bando, aliás, sem liderança, guiado por um tosco instinto: menos de sobrevivência e mais de subsistência.
Foram mencionados, acima, o homem e a mulher de bem, que para tais exibições são atraídos por meio de iscas midiáticas, sem se darem conta de que se enredam numa armadilha predatória. Há, entretanto, aqueles que acedem docilmente a outros estratagemas correlatos. Pulam da água loucos para abocanhar o anzol no qual foi fixado um chamariz artificial: a ilusão de compartilharem de um suposto status “elevado”, de pertencerem a uma minoria que freqüenta salões de arte com a mesma tranqüilidade de quem circula por um shopping center. E, em ambos os casos, e muitos não o percebem, as semelhanças até que se cumprem, só que por outros motivos: na adoração dos produtos que, tanto num, quanto noutro espaço, não passarão de objetos de desejo que jamais se tornarão objetos de consumo — que é o motivo primeiro de estarem ali, ou através do qual justificam estarem ali, e que, no entanto, se mostra irrealizável, em qualquer parte.
No caso desta ilusão, desta oferta que é prontamente negada, a grande imprensa está maculada de culpa até as canelas. Transformando exposições pífias em grandes acontecimentos, infla seus cofres graças aos anúncios, e vendem mais edições sob a alegação de estarem informando detalhadamente o público. E o que deveria ser noticiário, ou crítica de arte, converte-se em balcão de anúncios, ou numa espécie de falso “guia para aparecer na coluna social”.
Por outro lado, o silêncio impera quanto à trajetória e as conseqüências de tais aventuras empresariais, convertidas em espetáculos, e fantasiadas de iniciativas culturais. Pois o que lhes segue à reboque, qual o que se nota na esteira de um navio, não são apenas ondas maiores e menores ou a espuma branca e macia, mas também uma variada gama de dejetos que as poderosas hélices dissolvem, em parte, mas não as eliminam de todo: são aquelas informações conhecidas, e não por pouca gente, só que à boca miúda, que dão conta do imenso lucro que tais exposições concedem aos seus organizadores, principalmente em razão das várias renúncias fiscais, que lhes favorecem em tais empreitas, e que todos nós pagamos. Voltaremos a este tema.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 26 de maio de 2007].

Por um museu para todos

No ano passado tratamos, neste espaço, da grave crise envolvendo o MASP, que culminou no desligamento da energia do Museu. Mas tal fato era, sob alguns aspectos, até pequeno, pois o ano se encerraria com um roubo notável, tanto pela qualidade das pinturas escolhidas, como pela maneira praticamente “primária” como foi levado a cabo. No episódio veio à tona, inclusive, a precariedade da segurança do museu, decerto muitíssimo inferior a que devem contar, em suas casas, muitos dos conselheiros e administradores do MASP.
Novas possibilidades de saneamento desta situação calamitosa, todavia, podem ser vislumbradas num horizonte próximo. Cabe à sociedade civil fazer seu papel e fazer com que o Estado também cumpra o seu. E o ponto de partida desta virada, parece ter seu início através do abaixo-assinado proposto pelo Prof. Luiz Marques, da Unicamp, que o justifica nos termos doravante transcritos:

“SOS MASP: Apelo aos Poderes Públicos"

"O Museu de Arte de São Paulo é de há muito uma instituição enferma, sem recursos e sem direção profissional. Seu estado hoje é terminal, como bem exemplificado pelo furto do Picasso e do Portinari. Faz-se imperativa, portanto, a intervenção dos poderes públicos. Para além do que compete fazer no plano judicial, é preciso encontrar uma fórmula jurídica que garanta ao Museu as condições necessárias para melhor cumprir sua missão formadora de cultura.
O problema a ser atacado de frente é de ordem institucional, pois, deste ponto de vista, o Masp é uma aberração: não sendo uma fundação, não dispõe de dotação original; não sendo, por outro lado, um museu do Estado, não é amparado por lei orçamentária. O mais importante Museu de Arte do hemisfério sul é uma sociedade civil de direito privado, constituída por algumas dezenas de associados que não contribuem para a manutenção de sua associação. Essa sociedade outorga-se a gestão de um patrimônio formado, em parte, por doações de beneméritos já falecidos e, em grande parte, por um aporte oriundo da Caixa Econômica Federal, vale dizer, do Estado brasileiro. Ora, tal patrimônio, público em sua essência, exige uma injeção constante de crescentes recursos, materiais e humanos, que esses associados se demonstraram incapazes de arregimentar. Portanto, a realidade incontornável é de uma singela simplicidade: os investimentos necessários para evitar outros furtos e reverter o processo de profunda degradação do Museu estão fora do alcance da sociedade que o controla.
A passagem do Masp à esfera dos poderes públicos afigura-se como uma solução altamente positiva. O bom desempenho de instituições como a Pinacoteca do Estado, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e o Museu da Língua Portuguesa demonstra uma notável racionalização na gestão pública da cultura. É preciso adotar para o Masp um estatuto jurídico e um modelo de gestão à imagem e semelhança dessas instituições que têm dado certo. Ao garantir o fluxo de recursos e uma direção confiada a um profissional da área (assessorado por um conselho científico), tal fórmula jurídica permitirá sanar duas das causas maiores da crise aguda do Museu.
O prédio do Masp é um próprio da Prefeitura, cedido em comodato à sociedade Masp por 40 anos. Ele deverá ser devolvido em 12 de novembro de 2008. A ocasião é perfeita para se retirar das instâncias privadas vigentes o controle do Museu e para se inaugurar uma outra fase de sua história, mais eficiente e sobretudo mais compatível com suas necessidades atuais e futuras. A municipalidade de São Paulo não possui um grande Museu de Arte. É mais que chegado o momento de preencher esta lacuna: que os poderes públicos – do Município, do Estado e/ou da Federação – intervenham para permitir que o Masp torne-se, enfim, o Museu de que a megalópole que somos necessita!”

O texto fala por si mesmo. As razões estão aí e as possibilidades, também. Algumas das maiores autoridades quanto ao tema, já deixaram sua assinatura. Aos interessados, basta enviar uma mensagem para o endereço eletrônico luiz.marques4@gmail.com confirmando o apoio. É algo a ser refletido e divulgado. E que pede a nossa participação.
Um bom Ano Novo!

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 5 de janeiro de 2008].

Brincando com a Estética

Decidido que estava a arrumar uns papéis, acabei relendo algumas anotações das quais pouco me lembrava. Uma delas referia-se ao aspecto físico do célebre artista do Renascimento Michelangelo Buonarroti. (1475-1564). Segundo Giorgio Vasari (1511-1574), um dos primeiros biógrafos da história moderna, o genial pintor do forro da Capela Sistina não só era muito feio, como chegara até mesmo a se desculpar por sua feiúra num soneto – vejam só, além de talentosíssimo pintor, escultor e arquiteto, Michelangelo deixou também um livro de poemas, por sinal, excelente. O fato está lá no livro de Vasari, Le Vite delle più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, uma obra capital da História da Arte, uma ótima análise dos personagens e das obras do período e a primeira a estampar o termo Renascimento. Mas é claro que este livro nunca foi publicado no Brasil.
Voltando ao tema, àquelas anotações e seu conteúdo, quis checar se correspondiam à verdade, e para minha tristeza verifiquei que os dois volumes citados, os quais tenho, estão em qualquer lugar possível que não ao alcance da minha mão. Fique, pois, dado como certo o fato. Em vista do que li, comentei o assunto com alguns amigos, e todos fomos unânimes em considerar a ironia de uma pessoa alegadamente tão feia produzir uma obra tão bela, tão sublime. Seria um caso de tentativa de reparação, ou “sublimação”, como dizem na psicanálise? A procura pela beleza como uma espécie de compensação pela própria feiúra? Não sei. Não creio que as teorias psicanalíticas funcionem quando aplicadas a um passado remoto. Se elas são, como o próprio Freud (1856-1939) as entendia — e lembremos que ele é o pai da “criança”— formas de análise válidas para uma sociedade industrial e para uma família centrada na figura de um pai mantenedor, utilizar tais ferramentas numa época pré-industrial, e com formações familiares diferentes, não deve dar muito certo.
Mas, teorias à parte, o fato é que aquela oposição entre fealdade física e beleza artística intrigou nosso pequeno grupo. E procuramos recordar, por alto, se encontrávamos outros exemplos. Logo de início, lembramos do caso de Rembrandt (1606-1669), o genial artista holandês; basta conferir seus auto-retratos, todos eles belos artisticamente, humanos, mas tendo um modelo muito feio como base. E, ao mesmo tempo, que obras sublimes ele deixou! Seguimos, então, aleatoriamente por épocas, escolas e países, ao sabor das lembranças. O Aleijadinho, por exemplo, não entraria no rol por sua doença, o que seria cruel, mas a única descrição de sua aparência é bem desabonadora e a testemunha foi sua própria nora, mulata, como ele: logo, não é um caso de preconceito “racial”, mas constatação. Caravaggio (1571-1610) pode até ter sido belo na juventude, mas depois da idade madura, sua época mais produtiva, francamente... Vejam-se os auto-retratos em que se fazia passar por Golias, decapitado por Davi. O mesmo, em boa medida, se aplica a Leonardo da Vinci (1452-1519). Corre uma lenda de que ele fora bonito na juventude; entretanto, seu célebre auto-retrato, na velhice, deixa no ar certas dúvidas. E aqui, faz-se necessário um aparte. Não considero que o simples processo de envelhecimento seja sinônimo de perda de beleza. Há quem envelheça mal, é verdade. Mas quem um dia foi belo, traz no rosto, e na lembrança daqueles que os conhecem de anos mais primaveris, os vestígios e a fama da beleza, ainda que remota. E tenho, desde há muito tempo, aliás, o maior respeito e apreço por uma máxima bíblica que diz que “A força é o ornato dos jovens, como os cabelos brancos são o ornamento dos anciãos” (Provérbios 20:29). A cada um, o seu tempo e seu aspecto, sem reprovações.
No curso de nossa conversa informal, outros exemplos foram lembrados. Rafael (1483-1520) tinha boa aparência e nos deixou um legado sublime. E Rubens (1577-1640), como Velásquez (1599-1660), talvez não fizessem muito sucesso hoje entre as fãs de Brad Pitt e Leonardo di Caprio, mas eram, em seu tempo, bem aprumados. E vejam as gloriosas pinturas que deixaram.
Quase ao fim da conversa, um dos de nosso grupo lançou, à queima-roupa, a pergunta: “E os feios que produzem obras consideradas feias”? Perguntinha complicada aquela, porque remetia a dois pontos polêmicos. O primeiro deles recordava um célebre artigo intitulado Paranóia ou Mistificação?, do ótimo Monteiro Lobato (1882-1948), um admirador da pintura acadêmica, e realista, no qual ele desancava as pinturas da modernista Anita Malfatti (1889-1964), expostas em 1917, em São Paulo. Nele, o escritor taubateano indagava se as inovações modernistas da pintora, as quais deplorou, não seriam fruto de algum distúrbio psicológico da artista, agravado por sua deformação física – tinha ela um braço um pouco atrofiado, mas, de uma maneira geral, era uma mulher de boa aparência. O comentário foi devastador para ela, apesar da inflamada defesa de sua obra por Mário de Andrade (1893-1945). E entrou para a história como uma nódoa na vida de Lobato e por resultar no seu quase esquecimento pelos estudos literários acadêmicos, dirigidos por seguidores de Mário de Andrade ou por seus discípulos. O segundo ponto de polêmica resvala pelo conceito de “arte degenerada”, cunhado por Hitler (1889-1945?) num célebre discurso e incrementado ao longo dos anos por suas críticas anti-semitas. Dizia ele, em suma, que quem pintava um prado de azul e uma nuvem de verde, digamos, além de retratar gente feia, deveria ser um desequilibrado mental ou alguém de notória feiúra, características as quais ele reputava como típicas das, como ele dizia, “raças inferiores”: judeus, mediterrâneos, negros, latino-americanos, eslavos, etc. É claro que Hitler, como crítico de arte, tem tanta relevância quanto, digamos o “nosso” ex-general-presidente Emílio Médici, o Garrastazu, ou o “Presidente do radinho-de-pilha”, teria enquanto crítico musical: ou seja, nenhuma. Mas a censura que impuseram, e o seu sectarismo, são, ainda hoje, além de arbitrários, provas de suas colossais ignorâncias.
Mas o pior da pergunta de meu amigo, e à luz das referências acima, é que, para uma mente preguiçosa, ela até pode parecer válida. Uma análise da aparência física dos pintores ditos “modernos”, e de sua “demolição do belo clássico”, sugeriria uma hipótese, equivocada, sem dúvida, de que um bando de gente “feia” perpetrava um monte de barbaridades e chamava aquilo de arte. Feios, de fato, boa parte deles era. Picasso (1881-1953) parecia um sapinho; Vlaminck (1876-1958), um sapo-boi”; Diego Rivera (1886-1957) foi apelidado de “O ogro”. A lista é infindável, como vemos. E o impasse se instalou em nossa discussão. Até que um dos nossos rompeu o véu de incertezas: “Querem saber? O fato é que, feios ou bonitos, produziram coisas maravilhosas. Chega de brincarmos com a Estética e com fofocas. Um viva a todos eles e, garçom, mais uma rodada”.
E a paz se refez, incontestavelmente.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 8 de março de 2008].

Música para todos

Acredito que o conhecimento de certos “legados artísticos nacionais” seja bastante amplo. Estudamos, oficialmente, e desde a infância, os movimentos e escolas literárias com relativo método – maior, se pretendemos cursar uma faculdade. De modo que nomes como Tomás Antônio Gonzaga, Gonçalves Dias, Machado de Assis, Guimarães Rosa, dentre muitos, bem como seus personagens e trechos de suas obras, não são desconhecidos por quem passou pelos bancos escolares. É claro que ainda existem lacunas. Não falo dos muitos injustamente esquecidos pela crítica, autores estudados hoje apenas por especialistas e que tiveram e ainda têm muito a dizer. Penso no caso, por exemplo, de um Bento Teixeira, que aprendemos ser “o fundador” da literatura nacional, com seu poema épico Prosopopéia (1601), sempre nomeado e nunca citado – hoje o poema pode ser lido em versão digital, mas a única edição dele que conheço, encontrei-a no Recife, há quatro anos, por uma pequena editora local: ou seja, é o “fundador da literatura nacional” e praticamente ninguém conhece sequer meia dúzia de versos de sua autoria; e olhem que são bons. O mesmo também se aplica a obras como Vila Rica (1773), de Cláudio Manuel da Costa, e O Filho do Pescador (1843), de Teixeira e Sousa: ambas consideradas marcos literários em suas épocas, hoje são conhecidas por poucos, na sua integralidade (a primeira, antes da cara edição A Poesia dos Inconfidentes, Editora Nova Aguilar, 1996, não era publicada desde 1906; a segunda, foi reimpressa por uma pequena e quase desconhecida editora, Artium, em 1997, depois de décadas esgotada). E este é um campo que julgamos conhecer bem.
Das artes plásticas, em geral, também se divulga alguma coisa, na maioria das vezes de forma indireta. Os livros didáticos de História, ou mesmo de Geografia ou Português/Literatura, costumam conter várias ilustrações relativas aos assuntos ou épocas abordadas. Não há quem tenha passado pela escola e que não possa ter visto, nalguma página de livro, uma fotografia da Igreja de S. Francisco de Assis, de Ouro Preto, ou dos profetas do Aleijadinho em Congonhas do Campo, ou do O Último Tamoio (1883), de Rodolfo Amoedo, ou O Grito do Ipiranga (1888), de Pedro Américo, ou ainda alguma pintura de Tarsila do Amaral, escultura de Vitor Brecheret ou prédio de Oscar Niemayer. Estão sempre lá, ao lado de reproduções de gravuras de Debret e Rugendas retratando escravos. E esta sucessão de imagens acaba sendo uma espécie de lição geral quanto às artes visuais no Brasil.
No que diz respeito ao teatro, o conhecimento é mais restrito. É verdade que, do teatro profissional ao menor dos menores grupos amadores, encenam-se, principalmente, peças nacionais. Não há, no meio, quem não tenha se envolvido, uma vez que seja, com o Auto da Compadecida (1956), de Ariano Suassuna, e Vestido de Noiva (1943), de Nélson Rodrigues. Aliás, daria para se fazer uma relação, extensa, por sinal, dos grupos amadores que parecem ter nascido e vivido somente para encenarem estas duas peças, e apenas elas: a primeira, porque chama público; a segunda, porque é “clássica”, mas que acaba por ser a pá-de-cal da trajetória do grupo.Quanto ao mais, tudo permanece ignorado, salvo quando alguém se lembra de Martins Pena, ou d’A Moratória (1955) ou de Pedreira das Almas (1958), de Jorge Andrade, e do indefectível Pluft, o Fantasminha (1955), de Maria Clara Machado. Não que sejam más peças, pelo contrário. Mas não são, evidentemente, as únicas do repertório nacional. O problema é que, parece, só elas que são encenadas pelo país afora. Sempre e sempre, em todos os lugares.
Mas o que é, de fato, completamente ignorado, do “legado cultural brasileiro”, por incrível que pareça, é a música. É fato que, de uns tempos para cá, um certo resgate vem sido feito, sobretudo quanto ao samba e aos cantos e cantares tradicionais do Brasil. Cirandas, reisados, sambas das “Velhas Guardas”, maracatus, etc., tem sido recolhidos, classificados, gravados até por grandes nomes da música. Por outro lado, todo um vastíssimo material de qualidade, permanece ainda ignorado, mofando e empoeirando ao sabor do tempo e do descaso. Trata-se da chamada música “erudita”, composta no Brasil em abundância desde os tempos coloniais, em franca atividade até meados do século XX, e da qual ninguém mais fala ou escuta. Música que era produzida para salões e teatros, mas também para as igrejas e coretos de praça. Que circulava, que era conhecida, que influenciou e emocionou muitas pessoas, e que foram banidas, maliciosamente, por pessoas que nelas nada reconheciam de “nacional”: segundo elas, não passavam de cópias, caipiras, de ritmos europeus, e sem valor, portanto. Ora, como praticamente tudo que fazemos não passa de uma cópia de costumes e valores europeus – do Catolicismo às imagens do Candomblé, do uso de calças e talheres à mecânica dos automóveis, do idioma ao ordenamento jurídico, do pão de trigo ao sistema métrico, qual é o problema com a música erudita? Não é nossa também? Vá lá que seja adaptada, talvez – e, muitas vezes, com um altíssimo grau de brilhantismo. E só por isso ela não merece ser conhecida?
“Ah”, diria alguém, “mas é um gênero musical muito elitista. Depois, não se pode comparar algum compositor mineiro obscuro do século XVIII a Mozart; um Alberto Nepomuceno a Verdi; ou quem quer que seja daqui com alguém de lá. Sairíamos perdendo. Bom, mesmo, é o que fazemos de ‘diferente’, de popular”.
Acredito que alguma coisa boa só pode ser reconhecida como tal desde que submetida a uma prova. E a única maneira de realizá-la pressupõe, em primeiro lugar, o próprio conhecimento da matéria em questão. E, por acaso, nós a conhecemos? Não, de maneira nenhuma. Fico imaginando a quantidade de compositores desconhecidos pelo grande público que deve ter existido no Brasil, cujas partituras envelhecem nalgum porão ou que são de conhecimento de umas poucas bandas de música do interior. Composições que foram uma referência para gerações e que hoje padecem no limbo da ignorância. Creio que já passa da hora de retirá-los, uns e outros, do esquecimento, do silêncio. Darmos a eles, novamente, voz. E que nós lhes emprestemos nossos ouvidos. E que os julguemos pelo que são, não pelo que dizem deles. Já passa da hora. Mãos à obra!

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 29 de março de 2008].

Zêuxis, Parrásio e o futebol olímpico

Há uma fábula de que gosto muito. Plínio, o Velho (23 d.C. – 79 d.C.), conta-a como se história fosse. Mas, cá entre nós, todos seus elementos parecem muito mais morais do que reais. Mas vamos a ela.
Segundo Plínio, Zêuxis, de Heracléia (c. de 464 a. C.) e Parrásio, de Éféso (?), depois, de Atenas, os dois maiores pintores daquela verdadeira Idade de Ouro da Grécia, aceitaram um desafio cujo objetivo era provar qual deles era o maior artista. O primeiro era altamente conceituado, produzia para um extenso público, era o queridinho de todos, ainda que Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C) o criticasse, ainda que batesse em leão morto. Já Parrásio, um artista conceituado já pelos anos de 399 a.C., tinha a sua clientela bem menor, ainda que entusiasta. Quando digo que tudo cheira à fábula, todos podem compreender porquê: a cronologia não se encaixa muito bem. O tempo de vida de cada um não se concatena como deveria. Mas retornemos à disputa dos artistas.
Zêuxis realizou sua obra e cobriu-a com uma cortina. Na hora marcada para a avaliação, abriu-a e, por detrás dela, havia a pintura de uns cachos de uva, de tal forma realista, que um bando de passarinhos invadiu o espaço, onde se dava a contenda, para bicar aquelas frutas. Não é preciso dizer que o aplauso da audiência foi imenso.
Com o gosto do triunfo na boca, o artista pediu a Parrásio que abrisse a cortina que cobria sua obra e, assim, a revelasse. Mas este, por sua vez, não esboçou qualquer movimento. Então Zêuxis percebeu a maestria de seu rival. A cortina, na verdade, era a pintura. Não lhe coube outra saída que não proclamar: “Eu pude enganar os pássaros, mas Parrásio foi capaz de iludir o próprio Zêuxis”.
Percebem, portanto, qual o desfecho do duelo. Mas Zêuxis sempre será mais lembrado do que Parrásio. E injustamente, diga-se. Ele será, eternamente, o modelo de alguém de sucesso que decai. Já quem o depôs, ironicamente, afunda no esquecimento. Uma injustiça, torno a dizer. Mas somos assim, mais defensores das causas perdidas do que das triunfantes.
Tudo bem, mas o que isto tem a ver com o futebol olímpico?Pois bem, tem tudo.Zêuxis é representado por nossa seleção masculina, a “canarinha”, como dizem mitos, ou “canalhinha”, como querem outros. Parrásio é nossa seleção feminina, muito mais eficiente, e mais bela de se ver, por motivos óbvios, do que aqueles machos, peludos, mercenários e incompetentes. Um time de belas moças que superou seus confrades esportivos, em tudo que é possível e imaginável. Sua elegância foi patente, coisa que não estamos acostumados a ver por parte dos nossos cultuados, e semi-endeusados, arranca-tocos.
A tristeza disto tudo é que pouco se falará do belo empenho das moças, comparativamente às inúmeras laudas que serão escritas, lamurientas, acerca de nossos pernas de pau.
Seria a vingança de Zêuxis? Não, creio que se trata da apenas estultice da imprensa e do público nacionais. Isto de deixar à míngua os Parrásios, não é novo. Que se divirtam com os brilharecos, parecem todos insinuar. Mas até quando?

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 23 de agosto de 2008].

Um rosto, muitas imagens

O que o líder comunista brasileiro Luís Carlos Prestes (1898 – 1990), o herói nacional Tiradentes (1746 – 1792) e, dispensando maiores apresentações e cronologias, o que Jesus Cristo têm em comum? Um leitor mais afoito diria: absolutamente nada em comum. Outro, engajado, responderia: todos eles sonhavam com um mundo melhor. E nos dois casos, cabem contestações.
Comecemos pela segunda resposta. Prestes lutava pela instalação do comunismo por todo o nosso planeta. Sabendo, como sabemos, que seu modelo foi, durante muito tempo, o ditador soviético Josef Stalin (1878 – 1953), e lembrando dos horrores que ele praticou em seu país e naqueles que estavam sob sua influência, não vejo que “mundo melhor” poderia ser o almejado pelo brasileiro em questão... Quanto ao Tiradentes, seu âmbito era bem menor. Queria a independência das capitanias de Minas Gerais e Rio de Janeiro, tão somente, o perdão de suas dívidas e a dos seus amigos, uma universidade em São João del-Rei e nada mais. Não disse uma palavra quanto a uma futura abolição dos escravos. Já no caso de Jesus Cristo, e que fique bem claro, Ele não sonhava e, sim, anunciava um reino de Justiça, mas que não era deste mundo (Jo 18:36). Em suma, como vêem, por esta linha de pensamento, não existe qualquer associação entre uns e outros.
Cabe agora rebater a primeira resposta. Quem disse que não existe absolutamente nada entre estas três figuras também errou redondamente. No Brasil, em diversos momentos, tanto o Tiradentes como Prestes tiveram suas imagens construídas de uma maneira que os aproximassem da representação de Jesus. Vamos a este ponto, portanto.

Da aparência de Jesus, o que sabemos é que não há quanto a ela nenhuma referência nos evangelhos canônicos. Inclusive, nas primeiras imagens cristãs, produzidas sob influência da arte romana, nelas era Ele representado como um jovem sem barba. Mas, no século VI (evidentemente que d.C.), os religiosos do mosteiro de Santa Catarina, no Egito, produziram um ícone que apresenta Jesus de barba, longos cabelos repartidos ao meio e feições muito próximas do tipo semítico (em suma, buscando uma certa reconstituição histórica de Seu aspecto). Este ícone, conhecido como “o Cristo Pantocrator do Sinai” (Pantocrator, “Senhor de tudo”, em grego) tornou-se um modelo desde então e sua representação seria ainda mais reforçada pela descoberta do Santo Sudário de Turim em 1357. Se, mais tarde, Sua imagem de um poderoso rei envolto em seu majestático manto metamorfoseou-se na de um mártir seminu e ferido, e suas feições, sobretudo a partir do século XIX, foram cada vez mais europeizando-O, alourando-O, isto é uma outra história que não cabe aqui. O que importa é que, para todos os efeitos, e todos o sabem, Jesus usava barba e tinha longos cabelos – para um homem, judeu, de Sua época, seguidor da lei mosaica, era este o código de conduta (confrontem o Levítico ou o Deuteronômio, não lembro agora) – é só mais tarde que caberá ao romanizado Paulo (1Co 11:14) instituir a voga dos cabelos curtos.

Do nosso Tiradentes cabe dizer que ele não foi muito querido em seu tempo, nem pela maior parte do século XIX. Mal é abordado nos livros de história do período (um pouco para fazer média com D. Pedro II, já que não caía bem exaltar alguém morto a mando de sua bisavó); quando Castro Alves, em 1875, sedento de heróis, cantará a Revolução de Minas, será Tomás Antônio Gonzaga, e não o alferes, o homenageado. Mas quanto à aparência do Tiradentes, sabe-se apenas que era um bocado alto e que tinha um olhar “espantado”: talvez fosse um pouco estrábico ou tivesse os globos oculares um tanto projetados para frente, é o que imagino. Coube à República transformá-lo em nosso grande herói, e por vários motivos: era militar, como muitos republicanos de primeira hora; tentara romper com a dinastia dos Bragança, como, finalmente, fizera a República; necessitavam, os golpistas de 1889, de um herói e, de preferência um mártir. Assim, fizeram o Tiradentes à imagem e semelhança do “Mártir dos mártires”: Jesus Cristo. Daí a longa cabeleira e a barba com que é retratado (quem tiver interesse maior sobre o tema, pode encontrá-lo nos livros O Manto de Penélope, de João Pinto Furtado, e Formação das Almas, de José Murilo de Carvalho, dentre outros). A própria Ditadura Militar (1964 – 1985) invocará Tiradentes nos mesmos moldes.

O que me surpreendeu foi saber, recentemente, num simpósio, que até mesmo um jornal comunista, a Voz Operária, na edição de 1° de janeiro de 1955, retratou Luiz Carlos Prestes de uma maneira que evocava o Tiradentes, e, claro, o próprio Jesus Cristo. Se duvidam, comparem as imagens: é ou não é de espantar?

É verdade que existem fotografias de Prestes, dos tempos de sua famosa Coluna, em que o mesmo está barbudo e desgrenhado. E com um lenço ao pescoço. Mas daí a figurá-lo como o laço de uma forca...E o sol que brilha ao fundo de um, e a claridade, também ao fundo, na imagem do outro? Até uma criança de escola perceberia que não se trata de mera coincidência.

Assim, como vêem os leitores, somos um dos países mais curiosos do mundo. Aqui, direita, esquerda, centro, católicos, ateus, positivistas e agnósticos bebem as águas do mesmo regato e as engarrafam – com marcas de nomes diferentes – como se ninguém percebesse a origem das mesmas. E, de fato, pouca gente percebe isso…

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 25 de outubro de 2008].

Quando a vida imita a arte

Quando eu tinha uns treze ou quatorze anos, li um conto alemão cuja narrativa impressionou-me vivamente. Ainda hoje, tenho-o como um dos melhores já lidos em toda a minha vida. Trata-se de “Deuses no exílio”, de Heinrich Heine (1797-1856), em que o autor conta o que teria acontecido com os habitantes do Olimpo depois que foram banidos do panteão das divindades depois do triunfo do Cristianismo. Desterrados numa ilha, Zeus, Ares, Hermes e Afrodite vivem pouco melhor, se isto é possível, do que náufragos miseráveis. Todos eles tristíssimos e sem esperança alguma de qualquer melhora.
O jornalista norte-americano H. L. Mencken, de língua ferina e pena ainda mais aguda, escreveu um pequeno artigo, lá pelos anos 1920, em que retornava ao tema de Heine – o “sábio de Baltimore”, como ficou conhecido, era descendente de alemães e um germanófilo de primeira linha, de modo que, certamente, conhecia o conto. Em seu artigo, ele desdenhava um tanto das certezas da vida, da proeminência de certas divindades sobre outras, lembrando que antes da aceitação plena de Buda, Javé e Alá, inúmeros outros deuses foram tão poderosos quanto aqueles, se não mais, cultuados por muito mais tempo e em territórios muito mais vastos. E que, ainda assim, haviam caído em desgraça.
Em 1943, o escritor belga Jean Ray (1887-1964) publicou um romance intitulado Malpertuis, cuja trama se passava numa gigantesca mansão flamenga um velho mago agonizante convivia com antigos personagens da mitologia grega, resgatados por ele de seus desterros em ilhas desertas. Vestindo trajes modernos, portando-se como pessoas do tempo presente, mas sem trair seus antigos temperamentos, ali viviam Hermes e Apolo, as Erínias, ou Fúrias, e mesmo Prometeu. Em 1971, a história ganhou uma adaptação cinematográfica, pelas mãos de Harry Kümel (1940), tendo como protagonista, Malpertuis, o legendário ator e diretor norte-americano Orson Welles (1915-1985). Por uma dessas coincidências que raramente são, de fato, coincidências, pude assistir ao filme em 1985, ou seja, um ou dois anos depois da minha leitura do conto mencionado, quando pude constatar, sem sombra de dúvida, que tanto o cineasta quando o romancista conheciam o enredo da história contada por Heine. E que filme! É um a pena que ele não possa ser encontrado em parte alguma, e olhem que, há anos, procuro por uma cópia...
Passados quase vinte e três anos daquela sessão de cinema, e já meio esquecido do conto, do romance e do filme, eis que, a pedido de minha noiva, ajudo a procurar alguns nomes na lista de aprovados para a segunda fase do vestibular da Fuvest. O que uma coisa tem a ver com a outra? Verão, em breve. Pois bem, estava eu decifrando as letras miúdas em que tais listas são publicadas nos jornais. Ao meu lado, uma relação com os nomes dos alunos que, esperávamos, contassem da listagem publicada. Alguns acertos aqui, amplas lacunas ali, e minha atenção acaba por se voltar aos estranhos, ou curiosos, nomes de vários candidatos. Foi-se o tempo das bizarrias, notórias, de algum Um Dois Três de Oliveira Quatro, Pia de Fórmica Branca, Dulce Salgado ou Jacinto Pimenta Aquino Rego. Não, as excentricidades de hoje se notam menos nas combinações do que nas grafias exageradas de certos nomes, como Chrysthianny, em lugar de uma Cristiane, Vynycyus em lugar de um Vinícius, e coisas do gênero. E, por falar em Vinícius, como eles abundam na lista. Eles e os Yuris. As Marias e os Josés ainda são maioria, mas a variedade dos nomes valeriam todo um estudo sociológico. Eis que, por fim, deparei-me com um nome que chamou minha atenção e que se amarra completamente ao início desta crônica. Na página final da listagem, na letra Z, surge, impávido, um Zeus Tristão dos Santos.
Zeus Tristão dos Santos! Que o portador deste nome não se incomode com minhas considerações. Não o conheço, nada tenho contra ou a favor dele, nem minha intenção é ridicularizá-lo, longe disso. Mas que soberba coincidência! Vá lá que Tristão, referência a um cavaleiro lendário do medievo, personagem de romances e de uma ópera de Wagner (1813-1883), tenha sua própria autonomia. Mas, nesta combinação entre prenome e sobrenome, parece que se converte num sinônimo de “tristonho”. Logo, um Zeus “tristonho” dos Santos, lembra o conto de Heine, o romance de Jean Ray e o filme de Harry Kümel: um deus velho entristecido pelo triunfo de novos santos e por sua queda.
Que o jovem Zeus triunfe em seu exame vestibular. E que me perdoe torná-lo conhecido por uma particularidade da qual não tem culpa ou autoria. Registro-o pela enorme coincidência, involuntária, decerto, entre seu nome e toda uma trama histórica e literária. Poucas vezes se vê a vida imitando a arte com tanta precisão, senão de temas, pelo menos de nomes.

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 20 de dezembro de 2008].

Motocontínuo

O motocontínuo (moto-contínuo na antiga ortografia) é uma máquina de movimento perpétuo, auto-alimentada, ou que necessitaria de uma única ação, desencadeada por um fator externo, para colocar-se em eterno, contínuo movimento (daí o nome). Ainda que tenha sido um grande sonho acalentado na Antiguidade, Idade Média, Renascimento e mesmo depois, são construções hipotéticas e, acredita-se, impossíveis, pois feririam a primeira e a segunda lei da termodinâmica e, parece, a Lei Áurea da Mecânica – esta é a única de que me lembro, a que diz que nenhuma máquina pode realizar trabalho maior do que aquele recebido. Em todo caso, o motocontínuo foi uma obsessão que consumiu muito tempo dos estudiosos, dentre eles o célebre Leonardo da Vinci (1452-1519). No Brasil, era comum, como se pode ler nos jornais do século XIX, gente que se aplicava a tentar criar a sua máquina partindo daqueles preceitos. E ainda hoje, vez ou outra, escuto falar de algum tipo excêntrico, em lugares ermos de nosso país, disposto a criá-la.
Impossível na física, o motocontínuo parece estar por trás de certas notícias que vemos através da grande imprensa.
Creio que foi no ano passado – mas isto pouco importa – que escrevi neste espaço, escrevi sobre algumas notícias que se repetem com uma frequência sazonal, como as cheias do Sul e as secas do Nordeste. Disse que pouco importa ter escrito no último ano ou no anterior porque a sucessão, a repetição dos mesmos fatos – ainda que chocantes – tornou-se quase banal.
O primeiro exemplo que citei foi o das enchentes em São Paulo. Entra ano, sai ano, mudam-se os governantes e suas inclinações políticas, e o panorama é sempre o mesmo: a cidade imersa em caos e lama, qual na canção da Nação Zumbi. Foi assim com Maluf, Pitta, D. Marta, com o Chirico, “o Breve”, e agora com Kassab. E podemos recuar tal fenômeno para muito, mas muito antes mesmo. Uma aquarela, de 1821, de Armand-Julian Pallière (1784-1862), já então mostrava os transbordamentos na Várzea do Carmo. Cerca de setenta anos depois, cabe ao pincel de Benedito Calixto (1853-1927) representar a Enchente na Várzea do Carmo (ca. 1892), quadro que se encontra no Museu do Ipiranga. O curioso é que se trata do mesmo local – as margens do Rio Tamanduateí, por onde passa a Avenida do Estado – que até hoje padece de tais caprichos, menos causados pela natureza, e mais pela omissão dos poderes públicos.
O segundo exemplo, creio, foi um massacre promovido por um aluno numa escola. Nem me lembro em que país isto ocorreu. Aliás, é bem possível que nem tenha ocorrido no ano passado: quem sabe mesmo deu-se no anterior. Pelo que me recordo, era um jovem de origem asiática que matou alguns colegas numa escola norte-americana. Mas isto, também, pouco importa. Tantos outros eventos destes ocorreram desde então que somente um colecionador destes casos, um perito em segurança escolar – profissão que, sou capaz de jurar, sequer é concebida em nosso país – ou um estudioso do assunto, seriam capazes de afirmar, com certeza, quantas vítimas envolveram e onde se deram. O mais recente, ou, pelo menos, o mais chocante, aconteceu na Alemanha. Mas não é de se duvidar que, entre o período que escrevo esta crônica e o acesso dos leitores a ela – dois ou três dias, mais ou menos – outros casos venham a público, talvez na Finlândia, Holanda, ou nos “suspeitos de sempre”, os EUA. Chora-se ali, lastima-se aqui, “especialistas” tratam do assunto exaustivamente e, quando menos se espera, a coisa se repete.
De escândalos no Legislativo Federal, sequer os citarei como exemplo. Num semestre é na Câmara, noutro, no Senado, e assim sucessivamente. Sua repetição é certa e sua periodicidade, portanto, é menos que anual. O mesmo pode ser dito quanto à Educação no Estado de São Paulo. Um descalabro, progressivo, auto-alimentado, desde que umas aves agourentas pousaram no Palácio dos Bandeirantes: sabemos de tais mazelas a cada início de ano letivo, e já lá se vão, seguramente, uns treze anos.
Como vemos, tais cadeias de eventos, para nossa tristeza, sempre ocorrem: replicam-se, ano após ano. E nelas, acabo de verificar, há também um outro fator em comum, não sei se como “fonte externa de energia”, ou se como consequência do moto-contínuo. Trata-se do “mote contínuo”, um falar desprovido de sentido, a repetição de lemas vazios, palavras de ordem ocas, justificando isto ou aquilo dos problemas e em nada os solucionando. Deixando que tudo permaneça como está, para ver como é que fica, até a próxima repetição, etc., etc., etc...

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 21 de março de 2009].

Incêndios não deixam apenas cinzas

A destruição pelo fogo de uma grande parte do acervo legado pelo artista plástico Hélio Oiticica (1937-1980), foi um episódio mais do que lastimável. E quando se sabe os motivos, não do incêndio, mas das obras estarem quase todas reunidas entre uma sala e a garagem de uma casa de família, à lástima soma-se a raiva: a família, guardiã do espólio, desentendeu-se com a Prefeitura do Rio e com o Centro Municipal Hélio Oiticica – que até então abrigava o que poderia ter sido poupado das chamas– por que este não haviam pago 267 mil reais pelos direitos de uma exposição. Em suma, por cobiça, os herdeiros mataram a galinha dos ovos de ouro!
Quem viu as fotos ou as imagens da casa ficou de cabelos em pé. Via-se que parte do acervo estava praticamente na rua, na já mencionada garagem, protegida do tempo por uma reles grade de ferro. Qualquer fagulha de um cigarro esmagado na calçada por um inocente transeunte poderia ter causado o fogo. E mil outras coisas de menor monta. Mas a família escolheu por reunir as obras ali, um local que julgou mais seguro que a instituição municipal – criada para este único fim, frise-se – já que esta não tinha aparelhos desumidificadores suficientes! E, trágica ironia, não foi a umidade, tão temida pelos herdeiros, a causa da destruição do legado...
Nestas horas, qualquer pessoa de bom senso pensaria algo assim: “bem, eu herdei um conjunto de obras expressivas de um dos mais aclamados artistas brasileiros. Mas não tenho dinheiro para cuidar disto tudo, nem um local conveniente para abrigá-lo. O que faço então? Escolho algumas peças da coleção, vendo-as e, com o que apurar, construo um prédio para tal finalidade: vão-se os anéis, ficam os dedos. Ah, e como eu vivo – pago as minhas contas, tenho um papel na sociedade, etc. – graças à minha posição de guardião deste acervo, vou tratar de pô-lo no seguro: afinal, quem sabe o dia de amanhã?”, concluiria alguém ajuizado. Mas, ao que parece, não quiseram por a mão no bolso nem pra isto, para garantir o pão do dia seguinte.
Depois, há um fato a mais nesta história toda que é difícil de entender. Se a família é a legítima herdeira da coleção, mas era o poder público que a preservava, por que é que este ainda tinha de pagar aos herdeiros uma fortuna pelo direito de abri-la ao público, exibi-la, algo que, em princípio, é a função da obra de arte e a função de um museu? Podem dizer que é o que a lei determina. Mas que leizinha mais besta, sô! Que poder público mais bonzinho este, não? Um verdadeiro pai. Zela pelos bens alheios e ainda paga por isso. Não, decididamente, não são boas leis que regem esta relação.
Por outro lado, se do ponto de vista histórico, afetivo e mercadológico a perda das obras foi terrível, do ponto de vista estético até que não foi tanto assim. Quase toda a coleção já havia sido fotografada, catalogada, etc. A maioria delas pode ser literalmente refeita por conta de tais dados, e isto em nada desagradaria seu criador, pelo contrário. Ele próprio, por suas convicções pessoais e estéticas, era contra a idéia de que suas criações se tornassem – como vinham se tornando – uma espécie de fetiche, intocável, inviolável, único, e por aí vai. Queria que suas obras fossem tocadas pelo público, utilizadas, vestidas, e não trancadas e idolatradas por detrás de uma vitrine. É claro que a aura – e o valor de mercado – diminuem com a reprodução das obras. Mas e a intenção do autor, onde fica?
A destruição do acervo, portanto, apesar de triste, talvez tenha seu lado bom, num sentido, pois trouxe à tona uma série de discussões – direito de herança, finalidade da obra de arte, intencionalidade do artista, etc. – que há muito necessitavam vir à público e serem questionadas. Quem sabe se, destas cinzas, não nasça uma fênix?

[Publicado originalmente no jornal A Notícia, de Leme, SP, em 24 de outubro de 2009].